抽象雕塑是指非具象雕塑，也就是說(shuō)除去寫(xiě)實(shí)的雕塑以外都是抽象雕塑。抽象雕塑的含義，不特指具體的雕塑形象，抽象雕塑對(duì)形體的要求不嚴(yán)格，不必和什么實(shí)際的東西相像，但不等于抽象雕塑沒(méi)有要求，它要求其它的境界：有的是完全抽象，它要求具有美觀的特征，還要求內(nèi)在的涵義，比如不銹鋼鍛造的流線(xiàn)形體，必須美觀，線(xiàn)條流暢，塊面平滑等；還有半抽象，也叫意象，它要求有一點(diǎn)像某一具體事物，而又簡(jiǎn)化變形，也要表現(xiàn)出夸張的美感以及內(nèi)在的涵義，比如抽象人體。 抽象往往是超出現(xiàn)實(shí)之外的境界，寫(xiě)實(shí)的無(wú)法表現(xiàn)出的境界，抽象的卻能，因?yàn)樗梢圆豢紤]具體形狀，只要喜歡，就是好作品。

女子銅雕,抽象雕像,現(xiàn)代雕塑

吹笛銅雕,文化雕像,城市雕塑

撫琴銅雕,藝術(shù)雕像,文化雕塑

抽象雕塑識(shí)文斷字之士的“寫(xiě)”當(dāng)然不會(huì)像文盲畫(huà)工和西方文盲“漆工”那樣在現(xiàn)成的主題下追求形似、好看和精細(xì)，因?yàn)檫@些都不是“寫(xiě)”的目的?！皩?xiě)”的目的是表達(dá)寫(xiě)作主體的思想、觀念、情懷等，道出寫(xiě)作主體的“思浩蕩”和“神飛揚(yáng)”（王微），是“暢神而已”而非“以形寫(xiě)形”。因此，到了工匠式的具象寫(xiě)實(shí)發(fā)展到宋代《清明上河圖》的水平的時(shí)候，“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童臨”（蘇軾）的批判便降臨了，“畫(huà)中有詩(shī)”的“意境說(shuō)”便崛起了，同時(shí)，唐詩(shī)宋詞對(duì)意境的發(fā)掘也提供了必要的條件和審美價(jià)值觀?！耙饩痴f(shuō)”顯然更加強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的主體性，“意”本身就代表創(chuàng)作主體，但這種主體又是與客體“境”同一并受其制約的主體，不是隨心所欲的主體。

雙人舞蹈銅雕,景觀雕像,藝術(shù)雕塑

抽象銅雕,觀賞雕像,景觀雕塑

美女銅雕,廣場(chǎng)雕像,公園雕塑

抽象雕塑就是隨心之所欲的藝術(shù)主張與追求，充分體現(xiàn)在元代倪瓚說(shuō)的“仆之謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识焙汀坝嘀瘢囊允阈刂兄輾舛?。他說(shuō)的“畫(huà)以寫(xiě)胸次之磊落”清楚地說(shuō)明了“畫(huà)”就是“寫(xiě)”，“寫(xiě)”就是表達(dá)自己。但是由于“寫(xiě)”自身規(guī)定的可識(shí)別性，“隨心”不可能完全排斥“形似”而成為徹底的非具像，中國(guó)草書(shū)也是因?yàn)槭堋皩?xiě)”的可識(shí)別性的制約而未能成為所謂“抽象書(shū)法”。于是“似與不似之間”就成了中國(guó)畫(huà)顛撲不破的底線(xiàn)，太似便不是“寫(xiě)”而是“畫(huà)”了，那是文盲畫(huà)工的事情；不似便違背了“寫(xiě)”的可識(shí)別原則，那就不是“寫(xiě)”而是“涂”了。

實(shí)際上，中國(guó)畫(huà)是“寫(xiě)”的特質(zhì)，在謝赫提出的“六法”之中就已經(jīng)得到了充分體現(xiàn)和完整論述。在這“六法”中，有“四法”同時(shí)適合于書(shū)和畫(huà)，只適合于畫(huà)的只有“應(yīng)物象形”和“隨類(lèi)賦采”。而最重要的第一法“氣韻生動(dòng)”和“古法用筆”絕對(duì)是和書(shū)法相通相同的法則。此外還有前面提到過(guò)的“傳移模寫(xiě)”中的“寫(xiě)”字。至于中國(guó)書(shū)畫(huà)都是從臨摹開(kāi)始，都是記住形而作（胸有成竹）而非邊觀察邊記錄（寫(xiě)生），都是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因?yàn)檫@個(gè)“寫(xiě)”的特質(zhì)，中國(guó)石碑的價(jià)值要高于石像的價(jià)值（無(wú)論是中國(guó)石像，還是西方的畫(huà)和石像，都基本上是工匠或巨匠為文盲受眾提供的視覺(jué)代碼）。

女子銅雕,人物雕像,藝術(shù)雕塑

軍人銅雕,景觀雕像,大型雕塑

男子銅雕,廣場(chǎng)雕像,戶(hù)外雕塑

抽象雕塑就是長(zhǎng)期的“寫(xiě)”的傳統(tǒng)、牢固的“寫(xiě)”的價(jià)值觀與“寫(xiě)”的規(guī)定性，使中國(guó)藝術(shù)家眼睜睜地看著朗世寧和波洛克突破“太似”和“不似”這兩條邊界，自己卻只選擇符合中國(guó)筆墨趣味的西方品種。德拉克洛瓦之前的屬于“太似”，是匠氣的“洋工筆”，不要；畢加索之后的屬于“不似”，是不具備“寫(xiě)”的可識(shí)別性的“洋欺世“，也不要；二者之間則是“似與不似”之間的“洋寫(xiě)意”。因此，徐悲鴻——蘇派體系實(shí)際上就是這種“齊白石折中”的西畫(huà)版，加在一起可以叫做“齊白石——徐悲鴻折中”，簡(jiǎn)稱(chēng)“齊徐折中”。

這個(gè)“齊徐折中”體系在清代畫(huà)家鄒一桂和當(dāng)代畫(huà)家吳冠中對(duì)西畫(huà)的排斥性吸收中得到有說(shuō)服力的具體體現(xiàn)。鄒一桂提倡“形似”和“入細(xì)通靈”，指名道姓地批評(píng)“以形似為非”的蘇軾“直謂之門(mén)外人可也”。他當(dāng)時(shí)見(jiàn)到的西洋油畫(huà)符合他“入細(xì)”的主張，能夠起到“醒法”的作用，避免初學(xué)者誤入“以形似為非”的歧途。但因不符合“寫(xiě)”的規(guī)則（“但筆法全無(wú)”），因此，雖然有工細(xì)的優(yōu)點(diǎn)，但又染上了匠氣的毛病，因此不能算做好的作品（“雖工亦匠，故不入畫(huà)品”）。這里，鄒一桂顯然把當(dāng)時(shí)的西洋畫(huà)當(dāng)成了匠氣的“洋工筆”，如果他見(jiàn)到的作品是德拉克洛瓦畫(huà)法的“洋寫(xiě)意”，他就不能說(shuō)“筆法全無(wú)”了，最多只說(shuō)西洋畫(huà)筆法與我中國(guó)不同。后來(lái)的實(shí)踐證明，中國(guó)藝術(shù)家的確欣賞甚至崇拜德拉克洛瓦開(kāi)創(chuàng)的洋筆法。吳冠中是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中著名的“形式主義”者，反對(duì)內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)的“內(nèi)容主義”，

戶(hù)外石雕,人物雕像,城市雕塑

騎馬銅雕,藝術(shù)雕像, 城市雕塑

讀書(shū)銅雕,廣場(chǎng)雕像,文化雕塑

充分肯定波洛克純形式的藝術(shù)價(jià)值，并將其納入自己的藝術(shù)實(shí)踐，形成一種波洛克風(fēng)格的“似與不似之間”抽象雕塑是青年藝術(shù)家邁出了走向徹底非具象的步伐，打破了“寫(xiě)”規(guī)定的可識(shí)別性。這遲到的突破既困難又輕松。困難的是新老傳統(tǒng)支持的齊徐折中體系強(qiáng)大、堅(jiān)固，突破談何容易；輕松的是千年中國(guó)書(shū)畫(huà)“筆墨”經(jīng)驗(yàn)和在此基礎(chǔ)上引進(jìn)、消化、吸收的油畫(huà)“筆觸”經(jīng)驗(yàn)使中國(guó)藝術(shù)家在“抽象水墨”和“抽象油畫(huà)”創(chuàng)作上具有良好的藝術(shù)感覺(jué)和分寸把握能力。但當(dāng)舊習(xí)慣的阻力逐漸減弱之后，筆墨筆觸上的輕車(chē)熟路又使中國(guó)藝術(shù)家在光潔材料的非具象與幾何構(gòu)成的非具象方面相對(duì)遲鈍，使手工感在他們的作品中始終超過(guò)工業(yè)感。當(dāng)然，全球范圍的包括現(xiàn)成品、行為等在內(nèi)的具象符號(hào)類(lèi)作品在理論和實(shí)踐上強(qiáng)大也在很大程度上弱化了中國(guó)乃至全球藝術(shù)家在非具象領(lǐng)域的探索：純形式要素的組合，似乎成了設(shè)計(jì)師的專(zhuān)利。