抽象雕塑是指非具象雕塑，也就是說除去寫實(shí)的雕塑以外都是抽象雕塑。抽象雕塑的含義，不特指具體的雕塑形象，抽象雕塑對(duì)形體的要求不嚴(yán)格，不必和什么實(shí)際的東西相像，但不等于抽象雕塑沒有要求，它要求其它的境界：有的是完全抽象，它要求具有美觀的特征，還要求內(nèi)在的涵義，比如不銹鋼鍛造的流線形體，必須美觀，線條流暢，塊面平滑等；還有半抽象，也叫意象，它要求有一點(diǎn)像某一具體事物，而又簡(jiǎn)化變形，也要表現(xiàn)出夸張的美感以及內(nèi)在的涵義，比如抽象人體。

中國(guó)東晉顧愷之提出的“以形寫神”實(shí)際上非常接近古希臘的“按照應(yīng)有的樣子去模仿”，即既解決形似的問題，同時(shí)又不照搬自然。不同的是，前者強(qiáng)調(diào)神既對(duì)象的活性，后者強(qiáng)調(diào)對(duì)象在形上的完美。但顧愷之的“形神論”用了一個(gè)“寫”字（以形寫神），代表自東漢發(fā)明造紙術(shù)之后識(shí)字階層的迅速擴(kuò)大，并開始結(jié)束文盲畫工+文盲受眾的初期藝術(shù)史。

文盲畫工或畫匠是只能畫（畫）不能“寫”（字）的，只有識(shí)字階層才能“寫”。這個(gè)“寫”字不斷地被顧之后的畫論沿用和鞏固，如“以形寫形”（宗炳）、“傳移模寫”（謝赫）、“寫山水之縱橫”（元帝）、“寫百千里之景”（王維），并出現(xiàn)了“寫竹”、“寫意”、 “寫生”之類的術(shù)語，甚至對(duì)引進(jìn)的西洋畫法也冠以“速寫”、“寫實(shí)”等。

展覽館陳列的抽象人物主題雕塑定制

紀(jì)念館布展的雙人跳舞情景的主題雕塑

園林公園擺放的女子彈琵琶情景的主題雕塑

旅游地?cái)[放的人物雕塑藝術(shù)品定制

抽象雕塑識(shí)文斷字之士的“寫”當(dāng)然不會(huì)像文盲畫工和西方文盲“漆工”那樣在現(xiàn)成的主題下追求形似、好看和精細(xì)，因?yàn)檫@些都不是“寫”的目的?！皩憽钡哪康氖潜磉_(dá)寫作主體的思想、觀念、情懷等，道出寫作主體的“思浩蕩”和“神飛揚(yáng)”（王微），是“暢神而已”而非“以形寫形”。因此，到了工匠式的具象寫實(shí)發(fā)展到宋代《清明上河圖》的水平的時(shí)候，“論畫以形似，見與兒童臨”（蘇軾）的批判便降臨了，“畫中有詩(shī)”的“意境說”便崛起了，同時(shí)，唐詩(shī)宋詞對(duì)意境的發(fā)掘也提供了必要的條件和審美價(jià)值觀?！?/p>

意境說”顯然更加強(qiáng)調(diào)繪畫的主體性，“意”本身就代表創(chuàng)作主體，但這種主體又是與客體“境”同一并受其制約的主體，不是隨心所欲的主體。抽象雕塑就是隨心之所欲的藝術(shù)主張與追求，充分體現(xiàn)在元代倪瓚說的“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识焙汀坝嘀?，聊以抒胸中之逸氣耳”。他說的“畫以寫胸次之磊落”清楚地說明了“畫”就是“寫”，“寫”就是表達(dá)自己。但是由于“寫”自身規(guī)定的可識(shí)別性，“隨心”不可能完全排斥“形似”而成為徹底的非具像，中國(guó)草書也是因?yàn)槭堋皩憽钡目勺R(shí)別性的制約而未能成為所謂“抽象書法”。

于是“似與不似之間”就成了中國(guó)畫顛撲不破的底線，太似便不是“寫”而是“畫”了，那是文盲畫工的事情；不似便違背了“寫”的可識(shí)別原則，那就不是“寫”而是“涂”了。抽象雕塑的出現(xiàn)讓我們對(duì)雕塑又有了一個(gè)新的概念，它不在像是以前雕塑那樣的死板，而是充滿想象與藝術(shù)，在園林、戶外、廣場(chǎng)、展覽館抽象雕塑都隨處可見，在我看來它體現(xiàn)的是雕塑與自然的融合、雕塑與人類的融合。

我在之前看到過一類人物與動(dòng)物相結(jié)合的雕塑，雕塑的造型和工藝都十分完美，在這時(shí)就能體現(xiàn)擺放的雕塑位置的重要性，如果更好能夠融合那這就是一件完美的藝術(shù)品，恰恰相反，如果擺放的位置不準(zhǔn)確或者不融合那就會(huì)很尷尬。其實(shí)這就實(shí)現(xiàn)了人物、動(dòng)物與自然相融合的場(chǎng)景，這也就是雕塑的價(jià)值。

城市廣場(chǎng)陳列的人物與馬情景的主題雕塑

步行街安放的大型抽象人物雕塑作品展覽

園林公園擺放的大型人物主題雕塑定制

戶外陳列的大型雕塑品制作加工

實(shí)際上，中國(guó)畫是“寫”的特質(zhì)，在謝赫提出的“六法”之中就已經(jīng)得到了充分體現(xiàn)和完整論述。在這“六法”中，有“四法”同時(shí)適合于書和畫，只適合于畫的只有“應(yīng)物象形”和“隨類賦采”。而最重要的第一法“氣韻生動(dòng)”和“古法用筆”絕對(duì)是和書法相通相同的法則。此外還有前面提到過的“傳移模寫”中的“寫”字。

至于中國(guó)書畫都是從臨摹開始，都是記住形而作（胸有成竹）而非邊觀察邊記錄（寫生），都是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因?yàn)檫@個(gè)“寫”的特質(zhì)，中國(guó)石碑的價(jià)值要高于石像的價(jià)值（無論是中國(guó)石像，還是西方的畫和石像，都基本上是工匠或巨匠為文盲受眾提供的視覺代碼）。

抽象雕塑就是長(zhǎng)期的“寫”的傳統(tǒng)、牢固的“寫”的價(jià)值觀與“寫”的規(guī)定性，使中國(guó)藝術(shù)家眼睜睜地看著朗世寧和波洛克突破“太似”和“不似”這兩條邊界，自己卻只選擇符合中國(guó)筆墨趣味的西方品種。德拉克洛瓦之前的屬于“太似”，是匠氣的“洋工筆”，不要；畢加索之后的屬于“不似”，是不具備“寫”的可識(shí)別性的“洋欺世“，也不要；二者之間則是“似與不似”之間的“洋寫意”。因此，徐悲鴻——蘇派體系實(shí)際上就是這種“齊白石折中”的西畫版，加在一起可以叫做“齊白石——徐悲鴻折中”，簡(jiǎn)稱“齊徐折中”。

抽象雕塑是青年藝術(shù)家邁出了走向徹底非具象的步伐，打破了“寫”規(guī)定的可識(shí)別性。這遲到的突破既困難又輕松。困難的是新老傳統(tǒng)支持的齊徐折中體系強(qiáng)大、堅(jiān)固，突破談何容易；輕松的是千年中國(guó)書畫“筆墨”經(jīng)驗(yàn)和在此基礎(chǔ)上引進(jìn)、消化、吸收的油畫“筆觸”經(jīng)驗(yàn)使中國(guó)藝術(shù)家在“抽象水墨”和“抽象油畫”創(chuàng)作上具有良好的藝術(shù)感覺和分寸把握能力。

但當(dāng)舊習(xí)慣的阻力逐漸減弱之后，筆墨筆觸上的輕車熟路又使中國(guó)藝術(shù)家在光潔材料的非具象與幾何構(gòu)成的非具象方面相對(duì)遲鈍，使手工感在他們的作品中始終超過工業(yè)感。當(dāng)然，全球范圍的包括現(xiàn)成品、行為等在內(nèi)的具象符號(hào)類作品在理論和實(shí)踐上強(qiáng)大也在很大程度上弱化了中國(guó)乃至全球藝術(shù)家在非具象領(lǐng)域的探索：純形式要素的組合，似乎成了設(shè)計(jì)師的專利。

步行街安放的雙人跳舞情景的主題雕塑

紀(jì)念館擺放的抽象人物主題雕塑作品展覽

城市廣場(chǎng)擺放的女子彈琵琶情景的主題雕塑

商業(yè)街布展的大型人物主題雕塑作品展覽

抽象雕塑不論是擺放在哪里，都有屬于它自己的意義。它是一種文化，在不同環(huán)境下賦予了不同的意義，就比如擺放在城市，城市雕塑是一種具有功能性的公共藝術(shù)，是城市環(huán)境的重要組成部分，是城市文化的標(biāo)志，是時(shí)代精神的象征。在城市空間環(huán)境中，雕塑以其他藝術(shù)不能替代的形式發(fā)揮著積極的作用，成為城市文化品質(zhì)的重要顯現(xiàn)，對(duì)城市環(huán)境和城市居民會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的影響。

雕塑指的并不單單是人物、動(dòng)物那么簡(jiǎn)單。雕塑也是人們記憶的載體，人的一生是有限的，而對(duì)于一些很有貢獻(xiàn)的人來說，我們不舍得他的離去，需要用一些別的東西來紀(jì)念他，讓人們記住特的偉大和貢獻(xiàn)，然后就有了傳記人物雕塑，不可否認(rèn)，這些大型雕塑的存在很好地體現(xiàn)了他的作用。

雕塑本身就是造型藝術(shù)的一個(gè)分支，它在裝點(diǎn)環(huán)境的同時(shí)也在傳承文化，它具有紀(jì)念性，主題性，裝飾性，功能性。

它不僅僅只有我們想象的那么簡(jiǎn)單，隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步，人們也越來越重視自己精神世界的享受，今天就讓我們一起走進(jìn)雕塑的世界，了解雕塑并領(lǐng)略他的魅力。