縱觀中國古代美術(shù)，雕刻藝術(shù)似乎尚未達到與繪畫藝術(shù)相媲美的圓熟境地。除了以上所逐一剖析的社會環(huán)境、文化傳統(tǒng)、心理定勢、審美規(guī)范等因素外，另一個不容忽視的原因即是雕塑理論嚴重貧乏，大大阻礙其自身的發(fā)展。而中國繪畫藝術(shù)取得領(lǐng)先地位的重要原因之一，就是其理論的發(fā)達和體系化。對美術(shù)理論的回顧，并從造型藝術(shù)的整體來比較和認識中國雕塑藝術(shù)，可更透徹地把握雕塑自身的發(fā)展以及與繪畫藝術(shù)的關(guān)系。

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中國繪畫藝術(shù)從“以形寫神”(秦漢)——“形神兼?zhèn)洹?魏晉南北朝)——“以神寫形”(宋代)，從表象漸入深層，重形似逐至神似，由自然王國一步步發(fā)展到自由的精神王國。與繪畫同屬造型藝術(shù)范疇的雕塑藝術(shù)，就一般意義而言，在理論上有彼此相通的共性，但在二維性與三維性的造型規(guī)律和藝術(shù)特點上亦存在著各自的差異。瀏覽汗牛充棟的中國古代美術(shù)理論最集中、最高深、最精辟的論述，主要是針對繪畫藝術(shù)的，相形之下愈顯雕塑理論極度的貧乏。

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據(jù)傳唐代與畫圣吳道子齊名的雕塑家楊惠之曾“著《塑訣》一卷，行于世”，從書名推斷這大概是一本講述雕塑技藝的書，似可窺見中國雕塑在鼎盛期行將結(jié)束時，仍處在對直觀經(jīng)驗的表達和總結(jié)階段，未能上升到理論高度。對于崇尚精神生活、輕視體力勞作和雕蟲小技的文人士大夫，此書故然未受青睞。民間的工匠們受制于手工業(yè)生產(chǎn)方式的師徒傳承制，實踐經(jīng)驗訴諸于言傳身教之中，故常因人亡而藝絕。再限于民間工匠文化水平有限，即使總結(jié)出寶貴的經(jīng)驗也難成文，不易流傳。

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《塑訣》失傳的不幸遭遇從一個方面旁證，則是雕塑尚難登大雅之堂，因此有關(guān)的理論亦無傳世的可能和必要?！端茉E》的失傳和史書再無其他雕塑專著問世的記載，使我們幾乎無從談起中國雕塑理論概念，更無法明示其體系的確立。就整體而言，對雕塑這門藝術(shù)認識上極度的薄弱，不能不說是中國古代美術(shù)理論中的一大缺憾。世界上的任何事物都有其兩面性。俗語說物極必反，中國古代美術(shù)理論一邊倒，恰恰構(gòu)成了中國造型藝術(shù)不同于西方藝術(shù)而獨樹一幟的意義和價值。

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中國雕塑理論上的嚴重匱乏，是有礙于自身發(fā)展的一個不利因素，但倘若將其放置于歷史之中，我們便不難發(fā)現(xiàn)中國雕塑從內(nèi)容到形式不是一成不變的，而是不斷在變，其風格、面貌同樣是如此獨特和鮮明。事實說明在今天雖已無法從文獻資料中看到，卻在實踐過程中形成的那些關(guān)于雕塑創(chuàng)作的真知灼見，曾肯定給予古代雕塑制作以指導(dǎo)。誠然最系統(tǒng)地也是顯而易見的對中國雕塑藝術(shù)影響深遠而重大的理論，不是來自雕塑本體，而是來自完善和發(fā)達的中國繪畫藝術(shù)的理論。中國美術(shù)理論的一邊倒，從根本上講是中國傳統(tǒng)文化大系統(tǒng)、大氛圍在雕塑藝術(shù)這一領(lǐng)域的必然體現(xiàn)。